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Persistencias, escenarios míticos y, otra vez, persistencias – Alfredo Torres

Así, existen en la actualidad quienes consideran la pintura un arte del pasado, una mera manualidad, y no quieren ver más un cuadro porque piensan que es una cosa superada. Considero que hay prejuicios peores que los académicos: los prejuicios de la vanguardia. Estos son totalmente contraproducentes, porque van encerrando lo que debería ser apertura y se convierten en exactamente lo contrario del sentido de una vanguardia. Con el agravante, en la actualidad, de querer imponer las reglas de lo nuevo al mismo tiempo que se dice que las vanguardias están superadas. Lo que se justificaba en las vanguardias por su propio espíritu –el dogmatismo revolucionario– persiste hoy pero sin otra razón que el mero absolutismo.
Luis Felipe Noé

Las reglas de lo nuevo, entendido como hallazgo obsesivo y no como valor diferente de lo sabido, ni como cambio inaugural y profundo, se empeñan en decretar la muerte de la pintura. De alguna manera, como todo accionar plástico se desprende del escenario pictórico, por el camino de un peligroso silogismo, se presagia la muerte total de la imagen artística. Son tiempos de un pluralismo totalitario, que no multiplica y fecunda diversidades sino que, curiosamente, excluye. Las reglas del juego se sustentan en una especie de vale todo, consagran un dominio sectario de lo absoluto, sin mediaciones, sin matices. En este contexto, aparentemente generalizado: ¿tiene sentido la persistencia de lo pictórico?

Antes de responder conviene, prudentemente, practicar un rápido ejercicio de memoria; y, al mismo tiempo, enfocar estas cuestiones desde la perspectiva de la mesura. En la eventualidad de que la pintura esté muriendo, corresponde, por ejemplo, buscar un posible comienzo de su agonía. En el primer siglo de nuestra era, Plinio el Viejo llama a la pintura ars moriens, arte moribundo. Primera precisión, inmediata: la agonía parece ser larguísima, viene durando casi dos mil años. En el siglo XVII, un tal Bellori dictamina que desde Rafael ya no han habido más pintores. En el XIX Hegel, en sus Lecciones de estética, afirma que los buenos tiempos de la pintura han concluido. Por ese entonces, entre otros, practicaban la pintura, Goya, Ingres, Gainsborough y Delacroix. En la segunda mitad de ese mismo siglo Baudelaire acusa a Monet de haber matado la pintura. En la tercera década del siglo XX, Siqueiros proclama la muerte de la pintura de caballete mientras él sigue practicando la pintura de caballete. En los sesenta el decreto corre por cuenta de Pierre Restany y, por estas tierras, Jorge Romero Brest se apresura a acompañar el augurio. A la fecha, los avisos necrológicos son incontables. Resulta evidente que si la pintura está muriendo, el proceso terminal resulta paradójicamente saludable, extensísimo, y sin fecha de deceso demasiado cierta.

En realidad, por aquí abajo, por éstas y otras tierras del sur, deberíamos reflexionar sobre en qué medida esa muerte nos corresponde, si merecemos ser sus deudos y aparecer en la esquela mortuoria. Porque quizás en cierta fecha, cuya ubicación relativa puede marcarse en los años sesenta, lo que murió fue el sujeto de la modernidad europea, el sujeto hegeliano, lógico, civilizado hasta la saciedad. Resultaba difícil asegurar la supervivencia de un individuo modélico semejante después de Auschwitz. Y con la muerte de ese sujeto moderno abortó el proyecto de las vanguardias modernistas. ¿En qué medida esa muerte nos corresponde y no es sólo un resignado efecto de rebote? ¿Por qué nosotros, continente apenas pos-adoslescente y, a pesar de todos los pesares, con capacidad de futuro debemos llorar una muerte en enorme medida ajena? ¿Si la pintura europea, en menor medida, la norteamericana, no han sabido generar grandes nombres ensimismadas en la melancolía de un continuo retorno: ¿por qué nosotros, los exiliados de Europa, al decir de Borges, debemos negarnos una reflexión sobre lo pictórico, sobre si efectivamente ese relato ha dicho absolutamente todo lo que tenía para decir?

El relato pictórico de Diego Donner, en la diversidad de su discurso parece tener algo que decir, parece ostentar un sentido diferente de lo nuevo, parece configurar, aun en su insistencia, un discurso vivo. Conviene comenzar por los rasgos obvios. La pintura de Donner está más cerca de la pictografía, de cualquier manifestación rúnica, que de la tradición pictórica occidental. En primer lugar si bien se produce sobre uno de sus soportes ya convencionales, aunque no sea el muy prestigioso lienzo, no se produce de una manera convencional. Lo que define la esencialidad de la imagen, desde su identidad formal a su composición, pasando por la gestación de su atmósfera, no es el dibujo del pincel, el empaste logrado por la brocha o la espátula, el juego rítmico de gestos y manchas sobre una superficie elástica. El soporte fundacional tiene que ver con una respetable capa de enduido. Luego pintada, incidida con artes de grabador, incluso de orfebre, lavada, nuevamente pintada, en ocasiones, nuevamente incidida y vuelta a pintar. En un sentido estricto hay pintura, pero interactuando con otras disciplinas técnicas, incisiones en blando o en duro, es decir, tallado, bajorrelieve de reminiscencias primariamente escultóricas. En consecuencia, por presupuestos creativos, por proceso, y aun por resultados, está mucho más cerca de la producción estético-simbólica no occidental: de culturas originarias andinas o mesoamericanas, africanas, asiáticas, de arte aborigen australiano, de arte escandinavo, de arte celta. En definitiva de todo lo que está muy lejos de la tradición renacentista. Sin embargo, circunstancia prodigiosa, fusión o mezcla sorprendente, una suavísima fragancia de esa tradición prospera en cada una de sus obras.

La pintura tan raramente pictórica de Donner, desde estos aspectos elementales de su configuración, ya está manifestando una rigurosa voluntad de persistencia. En la pintura, en el arte todo de estas latitudes, no se trata de profetizar muertes improbables. Se trata de digerir todo lo que esté al alcance, de no vacilar en la exploración de caminos apropiatorios, cuidando de alumbrar imágenes con referencias distantes y un vigoroso aura de singularidad. Se trata de una renovada y renovadora persistencia. Conseguido eso, redoblar las interrogaciones. Ese aura, el aura de cualquier imagen: ¿está determinada por modalidades disciplinarias o por su carga entrañable? ¿Los medios expresivos son los que fundamentan la sustancialidad de un discurso o esa densidad dicente es ajena a vehículos físicos? Se estaría perpetrando un insensato pecado retórico al pretender que un relato visual sólo puede ser legitimado por su manera de ser enunciado y con independencia de la profundidad y sinceridad de su enunciación. Porque, dentro y fuera de la escena pictórica, hay relatos impecablemente formulados que no dicen nada, absolutamente nada. El relato que Donner viene concertando, por calidad formal, por resonancias míticas, por profundidad y temperamento expresivo, por todo lo que dice y susurra, por lo que oculta, dista bastante de un discurso vacío.

A través del prisma del mito, pueden delinearse diferentes siluetas de lo social, borrosas siempre, distintos registros del pensamiento difícilmente binarios siempre, variadas versiones del cosmos, pero la cifra del enigma nunca será revelada: lo que hace el mito es, precisamente, renovar las incógnitas para expresar a su modo que, impregnada de lenguaje, la realidad es algo complejo y múltiple, que tiene trasfondos y entradas invisibles, que está habitada por energías que le sobrepasan y le cargan de espesores, de ecos y sombras.
Ticio Escobar

Una vez analizados los indicios más o menos evidentes, conviene adentrarse en esencias no tan capturables. En primer lugar, corresponde reconocer mi personal fidelidad hacia casi todas las imágenes acuñadas por Diego Donner. El condicionante uso del adverbio cuantitativo no es un intento de atenuar esa fidelidad. El casi se impone frente a cualquier creador, nadie es capaz, siempre, de instaurar permanentes estrategias de seducción, de deslumbramiento. Todo creador sincero, auténtico, sabe que no siempre sus resultados dan la medida precisa de su talento. En ocasiones, períodos enteros parecen desmentirlo. En otras, son las ocasionales fallas, las deserciones e inconsecuencias fugaces, las que permiten confirmar el rigor, el empeño, de un proceso creador. Pablo Picasso sostenía que toda obra es, inevitablemente, el resultado de una suma de destrucciones, de desencantos y fracasos.

Hablar de las esencias implica analizarlas desde la riesgosa limitación que demanda la palabra. En general, y particularmente en el caso de Donner, cuesta el intento de explicar esas esencias. Porque, en definitiva, el rito de comunión sensible con cualquier obra es, casi siempre, inexplicable. Las palabras, apenas pueden rozar levemente esas esencias; venciendo la incomodidad del abordaje explicativo, tratando de no traicionar el encantamiento creado por una imagen. Si todo esto acude al momento de entrometerse con la vulnerable interioridad de una obra de arte, si nace la sensación de desarticular prodigios, en Donner puede llegar a ser un bloqueo inicial, recurrente, incluso angustioso. Porque sus ásperos prodigios son hermosamente esquivos, reticentes, y prefieren escudarse en la seguridad del silencio. Aun cuando insinúen desgarros y angustias, lo hacen desde el grito impronunciado. Finalmente, y quizás como justificación excusadora, se termina aceptando que la magia auténtica, la que nada tiene que ver con trucos y prestidigitaciones, sabe preservarse a sí misma, confundir desde sus complejos laberintos y acorazar sus signos indescifrables. Por lo tanto el lector-contemplador debe aceptar que sólo se esbozarán posibles accesos interpretativos, nunca una especie de código, de llave milagrosa. Me cuidaré muy bien de vulnerar, racionalizando, la purísima y arcaica belleza de esos escenarios míticos. Porque de eso se trata, de escenarios míticos ambivalentes, donde lo sagrado y lo profano desdibujan fronteras.

El academicismo neoclásico, que de alguna manera prologa la modernidad latinoamericana, impone el imperio del logos, del pensamiento hegeliano. El paradigma de la civilización lo consagra y clausura la posibilidad de restaurar un pensamiento mítico. Así, en las capas de la realidad, de lo que convencionalmente se acepta como realidad, resulta imposible la filtración dulce y acuosa del mito. Es expulsado, por lo menos eso se intenta, del paraíso absolutista de la lógica. El pensamiento mítico recuerda la dominación colonial o, más atrás, un pasado que el pensamiento ilustrado descarta por primitivo, bárbaro, consecuentemente, inferior. Recién con el vanguardismo modernista latinoamericano, desde los alardes utópicos del Arte Concreto-Invención o el Madi hasta la antropofagia brasileña, desde el ultraísmo y Borges hasta la teoría de lo real maravilloso y Carpentier, pasando por el regionalismo de Figari o la búsqueda de hechizos en la luz caribeña perseguida por Armando Reverón, se produce, fulgurantemente, la recuperación del pensamiento mítico. Como dijo Octavio Paz, el mito vuelve a salvarse en el arte. Contra el totalitarismo del logos, una vez más, se recupera la incertidumbre del mythos. Por eso, inevitablemente, estas puestas en escena míticas sólo son capaces de alentar incógnitas, de persuadir sobre la improcedencia de intentar comprenderlo todo, explicarlo todo. Sobre la conmovedora actitud receptiva que acepta guarecer el secreto y no desamparar el misterio.

En Donner, en muchos otros, nuevamente, ilumina el pensamiento mítico. A mi juicio, no importa demasiado determinar si ese pensamiento mítico se vincula con doctrinas religiosa concretas. Puede que en Donner tenga una considerable incidencia el panteón del hinduismo o, sobre todo, la doctrina budista. Pero en sus incisiones, en el clima instalado por colores, materia y texturas, alienta también la despojada espiritualidad de las culturas andinos, el grafismo abstractamente simbólico de esas culturas. En realidad, no importa demasiado si los cánones compositivos tienen remanencias mandálicas o si son extrapolaciones de trazados nazcas, si buscan sinonimia con los diseños ornamentales mahayana o con los trazos dejados en la tierra por danzantes tarahumaras, si son tributarios del Ramayana o del Chilam Balam. Como todo acto de creación autentica, las vertientes que lo nutran pueden ser muchas, muchísimas, pero la imagen resultante es singular, absolutamente propia. Los diversos mitos convergen, se fusionan, se entraman, se diluyen, en una puesta en escena única, de identidad intransferible. Y la restauración de un pensamiento mítico, de una sensibilidad mítica, se produce en un terreno igualmente único, el de una poética visual trascendiendo desde una imagen plena de carnalidad terrosa, pudorosamente sangrante, austeramente vital.

El arte no reflexiona: actúa. Gracias a esto, nuestro presente se muestra más fértil que la conciencia de la existencia de un campo de posibilidades donde la expresión halla espacio adecuado y donde es posible un proyecto crítico. El arte es político en su esencia cuando acepta la crisis como riesgo necesario para asumir la debida responsabilidad de reinventar lo posible y enriquecer el propio presente. El arte tiene algo que decir cuando muestra con urgencia sus motivos de ser, cuando demuestra la no obviedad del hoy, la autonomía del pensamiento y un recorrido paralelo (no una simulación bien resuelta) a los valore éticos que acompañan a la sociedad contemporánea. El arte tiene algo que decir solamente confirmando que es aquel lugar sano en cuyo interior se puede seguir experimentando lo posible como forma de conocimiento.
Gianni Romano

Una vez analizadas, pudorosamente, las cuestiones esenciales relacionadas con el alcance metafórico de sus imágenes, corresponde analizar otras cuestiones igualmente esenciales: las que refieren a los medios utilizados para transmitir esos valores, al fundamento formal que los impregna, a los vehículos visuales convocados para trasladarlas al contemplador. En lo epidérmico, puede parecer que la imaginería concertada por Diego Donner no acepta partir de la crisis como riesgo necesario, que un cierto acostumbramiento estaría demorándolo en algunas reincidencias formales, haciéndolo prescindente en cuanto al enriquecimiento de su tiempo inmediato, de su constante presente. Esos rasgos aparentes: ¿son consecuencia de una excesiva confianza en el repertorio de formas y signos o son indicios de otra premeditada persistencia? La respuesta resulta clara, evidente, obvia. La pintura de Donner es, ahora más que nunca, decididamente actuante, involucrada con un riesgo y un tiempo determinado. Y, sobre todo, apasionadamente persistente. Pero dada su prolífica producción. ¿no resulta excesivamente actuante? Antes de intentar otra respuesta, conviene llamar la atención sobre un rasgo inherente a la pintura de Donner. Sus imágenes engañan, parecen incluso desafiar la inteligencia sensible de espectadores desatentos, imprecisos, descuidados. Imponen esa especie de fidelidad que he reconocido antes. Son imágenes cautivadoras, de alguna manera, posesivas, demandantes. No aceptan la ligereza y la trivialidad. Desde el momento que ellas emergen desde la persistencia, exigen una similar persistencia contemplativa.

Inasiblemente, a veces con casi imperceptibles vueltas de tuerca, Donner va haciendo crecer la crisis implícita en sus imágenes, va transformándola, siendo fiel a sí mismo y evitando la trampa de repeticiones caligráficas. Por cierto, si se reclama un ejercicio artístico con personalidad múltiple, en perpetuo e inconstante cambio, por más insustancial y epidérmico que sea, Donner no actúa dentro de ese manejo facilista del riesgo. Cambiar para no decantar nada, cuesta poco, en verdad, poquísimo. Lo realmente riesgoso es investigar para que las transformaciones sedimenten, garanticen persistencia. Claro, vivimos, al decir de Eduardo Galeano, en la sociedad del use y tire. Quienes adoran ciegamente ese ritual ultrarápido del descarte, quienes por lo general prefieren el cambiante juego de superficies antes que la perseverancia en profundidades, seguramente vaticinarán que este es un lenguaje repetitivo. Quienes se esfuercen por navegar más allá de lo aparente, ya que eso, siempre, requiere la contemplación artística, podrán descubrir que la persistencia conserva lozanía porque sabe, sutilmente, renovar su densidad, incluso modificar sus artilugios. Todo parece ser igual aunque, realmente, todo es cálida, sensiblemente diferente. Y esa destreza es la que redime un formalismo empeñoso de fatigas y rutinas, el que confiere sinceridad a piel, carne y osamenta.

Siguen los grandes y ásperos territorios que accionan simultáneamente, como fondo y zonas de personalidad cromática. Pero ahora parece que buscaran una fusión de matices casi neblinosa, de bordes imprecisos, casi indefinibles. Siguen las incisiones estableciendo arcaicas tramas y urdimbres en lo lineal. Pero ahora no le preocupa una melodiosidad capaz de entramar toda la composición. Eligen desplegar una mayor libertad y pluralizar opciones. A veces, tejiendo casi un abigarrado, barroquísimo encaje; otras, como islas errantes, rastros nomádicos que parecen rechazar cualquier afincamiento, casi dispuestos a rehacerse en otro rincón de la imagen, en otra brumosa o límpida planicie. Siguen los trazos pictóricos. Pero ahora parecen lograr un vigor más incidente, describir curvas o angulaciones de gesto rápido, continuo, alternar con el chorreado o con el tono empastado. Siguen las combinaciones colorísticas refinadas, pero ahora todo parece más decididamente sombrío o luminoso, más amarronado, más terroso o más crudamente blanco. Siguen todos los morfemas, toda la sintaxis básica de su lenguaje pictórico, pero la semántica busca establecer renovados itinerarios dentro de una travesía persistente, apasionada, siempre insatisfecha.

Ahora, como siempre, la pintura de Diego Donner confirma que el arte es capaz de decir algo cuando instaura un espacio limpio, sano, donde la peripecia de lo posible y de lo incierto, de lo poéticamente mítico, son las únicas garantías de un conocimiento desvestido de dogmas, simplificaciones y retóricas fatuas.

Alfredo Torres
Montevideo, 2000

Las tres citas que abren cada uno de los fragmentos corresponden, por su orden, a los siguientes textos. Luis Felpe Noé, Horacio Zabala: “El arte en cuestión”, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000. Ticio Escobar: “Textos varios”, Agencia Española de Cooperación Internacional, Asunción, 1992; Gianni Romano: “¿Quién tiene miedo de lo contemporáneo?”, Lápiz N° 115, Madrid, 1995.


Persistencies, mythical sceneries and persistencies, again.

Thus, nowadays there are those who consider painting an art of the past, a mere handicraft, and they don’t ever want to see another painting again because they think it’s something outdated. I think that there are prejudices worse than the academic ones: the prejudices of the avant-garde. These are totally counterproductive, because they close what should be an opening and they become the exact opposite of the meaning of the avant-garde. With the additional aggravation, now, of seeking to impose the rules of the new, while saying at the same time that the avant-garde movement is a thing of the past. What was justified in the avant-garde because of its intrinsic spirit – revolutionary dogmatism – persists today for no other reason than mere absolutism.
Luis Felipe Noé

The rules of the new, understood as an obsessive search and not as a value different from the known, nor as an inaugural and profound change, stubbornly decree the death of painting. Somehow, as any plastic action follows from the pictorial scene, by way of a dangerous syllogism, the total death of the artistic image is foretold. These are times of a totalitarian pluralism, which does not multiply and fertilize diversities but, oddly enough, excludes them. The rules of the game supported by some sort of free for all, consecrate a sectarian supremacy of the absolute, without mediations, without degrees. In this context, apparently quite widespread: does it make sense for the pictorial to persist?
Before giving an answer it would be convenient, and prudent, to practice a short memory exercise, and at the same time, focus these matters from a perspective of restraint. In the off-chance that painting were dying, it would be appropriate, for example, to look for a possible starting date for its agony. In the first century of our era, Plinius the Old called painting ars moriens, the dying art. First immediate observation: this agony seems oddly long, it has been going on for almost two thousand years. In the XVII century, somebody by the name of Bellori dictates that since Rafael there haven’t been any more painters. In the XIX century Hegel, in his Aesthetic Lessons states that the good times of painting are over. By that time, Goya, Ingres, Gainsborough and Delacroix , among others, were painting. In the second half of that same century, Baudelaire accuses Monet of having killed painting. In the third decade of the XX century, Siqueiros announces the death of easel painting while he persists in practicing easel painting. In the sixties, the decree is made by Pierre Restany and, in this region, Jorge Romero Brest swiftly joins the prediction. To date, there have been countless obituaries. It is obvious that if painting is dying, the terminal process appears paradoxically healthy, extremely extended and lacks a certain date of decease.
Actually, down here, in these and other southern lands, we should reflect about how that death relates to us, if we deserve to be its mourners and appear in the obituary notice. Because maybe on a certain date, whose relative location can be traced back to the sixties, what died was the subject of European modernity, the hegelian subject, logical and civilized to oblivion. It was difficult to ensure the survival of a such a modelic individual after Auschwitz. And with the death of that modern subject, the modernist avant-garde project was aborted. How much does that death belong to us or to what degree is it the resignated acceptance of a shock wave? Why should we, a continent which has barely reached its post-adolescence, with a capacity for a future in spite of everything, mourn a death which is enormously foreign? If European, and to a lesser extent, North American painting, haven’t been able to generate great names because they are engrossed in the melancholy of a continuous comeback, why should we, the exiles of Europe according to Borges, deprive ourselves of a reflection on the pictorial, asking ourselves if that narration has actually said everything it had to say? Diego Donner’s pictorial narration, in the diversity of its discourse, seems to have something to say, seems to show a different sense of the new, seems to configure, even in its insistence, a live discourse. It is better to start with the obvious traits. Donner’s painting is closer to pictography, to runic expressions, than to any western pictorial tradition. In the first place, even though it is produced on one of its now conventional supports, although not the highly prestigious canvass, it is not produced in a conventional manner. What defines the essentiality of its image, from its formal identity to its composition, through the gestation of its atmosphere, is not the drawing of the brush, the impasting achieved with the brush or the spatula, or the rhythmic play of gestures and patches on an elastic surface. The foundational support is a sizeable plaster coat. It is then painted, dented with engraver’s, even jeweler’s, crafts, washed, painted again and at times, dented and painted once more. In a strict sense there is painting, but interacting with other technical disciplines, soft or hard incisions, that is, carving, bas-relief or primarily sculptoric reminiscence. Therefore, by creative assumptions, by process and even by results, it is much closer to the non-western aesthetic-symbolic productions of original Andean, Central American, African, Asian cultures, of Australian aboriginal art, of Scandinavian art, of Celtic art. Ultimately, everything which is removed from the Renaissance tradition. However, by a prodigious circumstance, fusion or amazing mixture, the softest fragrance of that tradition prospers in each of his works.
Donner’s so strangely pictorial painting, from these basic aspects of configuration, is already expressing a rigorous will to persist. In painting, in all art in these latitudes, announcing improbable deaths is not the point. It is a question of digesting everything available, of not hesitating in the exploration of paths that lead to appropiation, carefully lighting images with distant references and a vigorous aura of singularity. It is about a renewed and renewing persistency. Once that has been achieved, then double the questionings. That aura, the aura of any image: is it determined by disciplinary modalities or by its affective load? Are the expressive means the ones that give foundation to the substantiality of discourse or is that expressive density unrelated to physical vehicles? An insane rhetorical sin would be perpetrated if a visual narration could only be legitimated by the way it is enunciated, regardless of the depth and sincerity of its enunciation. Because within and without the pictorial scene, there are impeccably formulated narrations that say absolutely nothing. The narration Donner has been putting together, by its formal quality, by its mythical resonance, by its depth and expressive character, by all it says and whispers, by what it hides, is totally distant from an empty discourse.

Through the prism of myth, one can delineate the diverse silhouettes of the social, always blurry, different registers of thought which are hardly ever binary, various versions of the cosmos, but the figure of the enigma will never be revealed: what myth does is, precisely, to renew the unknown to express in its own way that, impregnated by language, reality is something complex and multiple, which has invisible undertones and entrances, which is inhabited by energies that exceed it and load it with thicknesses, echoes and shadows.
Ticio Escobar

Once you have analyzed the more or less obvious hints, you should go into less capturable essences. In the first place, I should admit my personal loyalty to almost all the images Diego Donner has minted. The conditioning use of the quantitative adverb is not an attempt at attenuating that loyalty. The “almost” is required toward any creator, nobody is capable of establishing permanent strategies of seduction and bedazzlement at all times. Any creator who is honest, authentic, knows that their results do not always measure up to their talent. At times, whole periods belie it. At other times, the occasional flaws, the desertions and fleeting inconsistencies confirm the rigor, the effort of a creative process. Pablo Picasso maintained that any piece is inevitably the result of a sum of destructions, disappointments and failures.
Talking about the essences requires analyzing them using the risky limitations imposed by words. In general, and particularly in Donner’s case, it is difficult to attempt to explain those essences. Because ultimately, the rite of sensible communion with any work of art is almost always inexplicable. Words can merely brush lightly on those essences; winning over the discomforts of the explicative approach, trying not to betray the spell created by an image. If all this comes up when interfering with the vulnerable within of a work of art, if there is the feeling of breaking up prodigies, with Donner this can become an initial blocking, recurring, even distressing. Because his rough prodigies are beautifully standoffish, reticent, and they prefer to hide in the security of silence. Even when they insinuate tears and anxieties, they do it from the unpronounced cry. Finally, and maybe as an excusing justification, one ends up accepting that authentic magic, totally unrelated to tricks and prestidigitation, knows how to preserve itself, how to confuse from its complex labyrinths and to armor its indecipherable signs. So the contemplator-reader has to accept that only possible interpretative accesses will be sketched, but never any kind of code, of miraculous key. I will be very careful not to violate, by rationalizing, the pure and archaic beauty of those mythical sceneries. Because that’s what it is all about, ambivalent mythical sceneries, where the sacred and the profane blur borders.
The neoclassical academicism which somehow prolongs Latin American modernity, imposes the empire of the logos, the hegelian thinking. The paradigm of civilization consecrates it and eliminates the possibility of restoring mythical thinking. Thus, in the layers of reality, what is conventionally accepted as reality, the sweet and flowing percolation of myth is made impossible. It is expelled, or at least that is the intention, from the absolutist paradise of logic. Mythical thinking is a reminder of the colonial domination, or even before, a past that illustrated thought rejects as primitive, barbarian, and consequently, inferior. It is only with the modernist Latin American avant-garde, from the utopian boastings of the Arte Concreto-Invención or the Madi, to Antropofagía in Brazil; from Ultraism and Borges to the theory of the Real Maravilloso and Carpentier; going through Figari’s Regionalism or the search of spells in the light of the Caribbean pursued by Armando Reverón, that the recovery of mythical thinking takes place in a brilliant way. As Octavio Paz once said, myth is saved again in art. Against the totalitarianism of logos, once more, the uncertainty of mythos is recovered. That’s why, inevitably, these mythical mise-en-scenes are only capable of encouraging mysteries, of convincing one of the improcedence of trying to understand everything, explain everything. It’s about that moving receptive attitude that accepts sheltering the secret and nurturing mystery.
In Donner, in many others, again, mythical thinking illuminates. In my judgement, it isn’t too important to determine if that mythical thinking is connected with definite religious doctrines. Maybe in Donner the Hindi pantheon, or especially Buddhist doctrine have considerable incidence. But in his incisions, in the atmosphere set up by colors, matter and textures, also breathes the stripped spirituality of the Andean cultures, the abstractly symbolic graphism of those cultures. Actually, it is not terribly important whether the composing cannons have a mandalic reminiscence or if they are extrapolations of Nazcan tracings, if they aim for identification with the Mahayana decorative designs or with the strokes left on the ground by Tarahumara dancers, if they are tributaries of Ramayana or of Chilam Balam. As any authentic creative act, the sources that nurture it can be manyfold, but the resulting image is singular, absolutely its own. The many myths converge, merge, interweave, dilute one another, in a unique mise-en-scene of untransferable identity. And the restauration of mythical thinking, of a mythical sensibility, takes place in an equally unique domain, of a visual poetry that transcends from an image full of earthly carnality, modestly bleeding and austerely vital.

Art does not reflect, it acts. Thanks to this, our present appears more fertile than the conscience of the existence of a range of possibilities where expression finds the right space and where a critical project is possible. Art is essentially political when it accepts crisis as a necessary risk to assume due responsibility to reinvent the possible and enrich present itself. Art has something to say when it shows with urgency the motives of the being, when it proves the unobviousness of today, the autonomy of thought and a course parallel to (not a well solved simulation of) the ethical values that accompany contemporary society. Art has something to say, just by confirming it is that sane place in whose interior the possible can continue to be experienced as a form of knowledge.
Gianni Romano

Once we’ve analyzed the essential issues related with the metaphoric reach of his images, it becomes necessary to analyze other equally essential matters: those that refer to the means used to transmit those values, the formal foundation that saturates them, the visual vehicles called upon to transmit them to the observer. At an epidermic level, it might seem that Diego Donner’s imagery does not accept the starting hypothesis of crisis as a necessary risk, that a certain habituation would be keeping him in certain formal reincidences, making it dispense with the enrichment of its immediate time, of its constant present. Are those obvious traits a consequence of excessive reliance in the repertory of shapes and signs or are they indications of premeditated persistence? The answer seems clear, evident, obvious. Donner’s painting is now, more than ever, decidedly acting, involved with a certain risk and time. And it is above all else, passionately persistent. Now, isn’t it excessively performative, given his prolific production? Before attempting to provide another answer, one needs to call attention to one inherent trait in Donner’s painting. His images deceive, they seem to even challenge the sensible intelligence of the observers, unaware, imprecise, careless. They impose a kind of loyalty I’ve acknowledged before. They are captivating images, in a way possessive, demanding. They do not accept lightheartedness and triviality. From the moment they emerge from persistence, they demand a similar contemplative persistence.
Unnoticeably, sometimes with almost imperceptible twists, Donner makes the embedded crisis in his images grow, he transforms it, true to himself and avoiding the trappings of calligraphic repetitions. To be sure, if what is required were an artistic exercise with multiple personalities, in perpetual and inconstant change, regardless of how insubstantial and epidermic this may be, Donner does not act in that facile risk management. Changing to avoid sedimenting costs little, actually, almost nothing. The real risk is to investigate to allow for transformations to decant, granting persistency. Of course, as Eduardo Galeano used to say, we live in a use-and-discard society. Those who blindly adore that ultrafast ritual of disposal, those who generally prefer the changing interplay of surfaces to in-depth perseverance, will surely prophesize that this is a repetitive language. Those who endeavor to sail beyond appearance, as is always required in artistic contemplation, will be able to discover that persistence keeps its vigor because it knows, subtly, to renovate its density, even by modifying its artiluges.
It all seems the same, although everything is warmly, sensibly different. And that ability redeems a stubborn formalism of fatigues and routines, which grants honesty to skin, flesh and bones.
The great and rough territories that act simultaneously are still there, as a background and as areas of chromatic personality. But now they seem to look for a fusion of shades which is almost foggy, blurry, almost undefined. The incisions are still there, establishing archaic wefts and warps in the lines. But now they are not concerned with a melodiousness capable of weaving the whole composition. They choose to unfold a greater freedom and to pluralize options. At times, weaving an almost crowded, baroque lace; others, like drifting islands, nomadic traces that seem unwilling to settle down, almost ready to remake themselves in another corner the image, in another foggy or clear plain. The pictorial strokes are still there. But now they seem to achieve a more incisive vigor, describing swift and continuous gesturing curves or angles, alternating with the drippings or with the impasted shade. The refined color combinations are still there, but now everything seems to be more decidedly somber or light, more brownish, more earthly or more roughly white. All the morphemes are there, all the basic syntax of his pictorial language, but the semantics try to establish renewed itineraries within a persistent, passionate and ever unsatisfied journey.
Now, as ever, Diego Donner’s painting confirms that art is capable of saying something when it establishes a clean, healthy space, where the vicissitude of the possible and the uncertain, of the poetically mythical, are the only securities for a knowledge stripped of dogmas, simplifications and vain rhetoric.

Alfredo Torres
Montevideo, 2000

The three quotes opening each of the fragments correspond, respectively, to the following texts: Luis Felpe Noé, Horacio Zabala: “El arte en cuestión”, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000. Ticio Escobar: “Textos varios”, Agencia Española de Cooperación Internacional, Asunción, 1992; Gianni Romano: “¿Quién tiene miedo de lo contemporáneo?”, Lápiz N° 115, Madrid, 1995.

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