Diego Donner

TRAZOS/TRAZAS

A propósito de la pintura de Diego Donner

La pintura, es sabido, supone el plano. Un único plano que el artista invade con sus colores, sus texturas, dibujos, matices y pinceladas. No aspira al volumen ni a una tercera dimensión. Supone, además, la abolición del tiempo. Proclama la presencia instantánea. Permite y reclama el golpe de vista. La plenitud del ojo, la integridad de la mirada y el esplendor cromático de la luz son su modo y su reino.

Cuando evade los límites, mayores o menores, murales o miniaturescos, la pintura realiza un gesto, se vuelve transgresora y pasa a otra categoría. Encorsetada en las barreras del marco o de las maderas que arman la tela, encerrada en el perímetro del cartón o de la madera, el cuadro, la pintura, la obra no puede abandonar su espacio, su ámbito natural, el plano.

La pintura de Diego Donner no habita un único plano. O si lo habita lo hace de una manera paradojal . No se trata de la solución mágica de la perspectiva, mucho menos de la trampa que al ojo tienden o han tendido los trompe l’oeil, los simulacros y el hiperrealismo. Los cuadros de Diego Donner son palimpsestos. Palimpsestos, eso es lo que son y por serlo inducen una dimensión mas al plano: la dimensión temporal. Palimpsestos que por serlo suponen la construcción de múltiples cuadros en el plano del cuadro. Documentos del tiempo, planos temporales, palimpsestos o graffitis pues inscripción, dibujo y pintura se superponen en Donner como capas que el transcurso temporal va dejando sobre el plano.

En la obra de este artista un puede ver/leer varios discursos, múltiples registros, varias inscripciones superpuestas. Superposición que, sin embargo, no implica el caos. En Donner las imágenes dialogan entre si como si hubieran sido rescatadas de una caja diversa, como si el artista las hubiera reunido casualmente, como si se tratara de un discurso caótico. Pero no.

No hay casualidad en Donner como no hay caos ni confusión. En sus cuadros , la diversidad no es fruto del azar. La estética que domina y organiza las imágenes nada tiene que ver con el encuentro fortuito de una maquina de coser y el paraguas sobre una mesa de disección, nada tiene que ver con el azar de Lautreamont.

La multiplicidad de elementos y referencias, de alusiones y representaciones no significa tampoco una apuesta al barroco. La distinta convivencia, la varia presencia, la numerosa presentación de imágenes construyen una mirada, un pararase frente al mundo contemporáneo y frente a la historia, una organización de lo múltiple y lo diverso.

Al mismo tiempo, ese pararse frente al mundo, esa organización de lo diverso propone una mirada que registra e inscribe como si se tratara de una acumulación de huellas, como si se tratara de recoger las capas múltiples del sentido o de los sentidos que la vida contemporánea ha ido construyendo. Huellas, inscripciones, pintura, escritura.

Escritura? No necesariamente. Trazos, mas bien. Figuras, signos fragmentados, palabras sueltas, huellas de discursos, trazas. Trazos que dan cuenta de trazas. Trazas que habitan el espacio pictórico.

Uno puede ver/leer un mundo personal. Puede vislumbrar los signos de un mundo personal. Puede también entrever signos colectivos, figuras que remiten a mundos conocidos, imágenes reconocibles. O no. Uno puede ver/leer un mundo fragmentado. Puede vislumbrar los signos quebrados de un mundo personal que son además las huellas de un mundo compartido.

Uno puede ver/leer huellas constructivistas o torresgarcianas, uno puede reconocer símbolos budistas o precolombinos, uno incluso puede suponer la presencia de homenajes diversos, escrituras o signos infantiles, rayuelas, escaleras, esbozo de signos.
Uno puede hasta creer que de lo que se trata es de la evocación de un paisaje urbano. Como si Donner hubiera deseado recuperar para el espacio de la pintura esos “ready made” que a veces pueden o podrían llegar a ser las paredes graffiteadas de nuestra ciudad.

Uno puede ver/leer en esos trazos las trazas de otros mundos. Ya no el mundo concreto de una pared, ya no el mundo de la pintura o el de la historia personal sino el mundo oculto. El lado oscuro o marrón de todo individuo. No me refiero al mundo místico cercano o lejano sino al mundo escondido. A un universo ocultado tras tanto trazo, a una suerte de núcleo significativo velado por tanto trazo, por tanta inscripción, por tanto grafismo.

Ese otro mundo, del que apenas nos llegan las trazas, es un mundo imaginado por la ingenuidad herida. Un mundo que sueña con el equilibrio y la armonía. Un mundo donde la nostalgia del orden, un orden absoluto o una paz total, guía la mano de quien pinta. Nostalgia de un Absoluto, de una causa primordial, de una razón de ser de las cosas o lo que es lo mismo de algo que permita dar, instaurar, establecer el reino de lo armónico.

Pero acaso ¿ no es eso lo que buscan muchos artistas? ¿No es acaso lo que muchos suponen que busca el Arte? El Arte como ideal, como restaurador del caos cotidiano, como reparador de la agresión constante. El Arte, o en este caso la pintura , como salvaguarda. El trazo y la traza como respuesta frente a la angustia. El trazo y la traza como propuesta no solo estética sino vital. El trazo y la traza como forma de vida y no solo como forma, como puro recurso plástico.

Todo esto puede ser también mera especulación. Mera ilusión sugerida por la multiplicidad de planos de los palimpsestos que son los cuadros de Donner. El plano, ese plano paradójico en que se realiza la obra de Donner, no es sin embargo especulación. Esta allí frente a nosotros invitándonos a imaginar, a disfrutar, a soñar . Pero uno puede soñar no solo porque su pintura propone el sueño sino porque su arte posibilita que soñemos.
No porque se trate de representaciones sino porque la invitación de sus trazas tiene el encanto de su arte.

Hugo Achugar
Montevideo, 1999

Persistencias, escenarios míticos y, otra vez, persistencias

Así, existen en la actualidad quienes consideran la pintura un arte del pasado, una mera manualidad, y no quieren ver más un cuadro porque piensan que es una cosa superada. Considero que hay prejuicios peores que los académicos: los prejuicios de la vanguardia. Estos son totalmente contraproducentes, porque van encerrando lo que debería ser apertura y se convierten en exactamente lo contrario del sentido de una vanguardia. Con el agravante, en la actualidad, de querer imponer las reglas de lo nuevo al mismo tiempo que se dice que las vanguardias están superadas. Lo que se justificaba en las vanguardias por su propio espíritu –el dogmatismo revolucionario– persiste hoy pero sin otra razón que el mero absolutismo.
Luis Felipe Noé

Las reglas de lo nuevo, entendido como hallazgo obsesivo y no como valor diferente de lo sabido, ni como cambio inaugural y profundo, se empeñan en decretar la muerte de la pintura. De alguna manera, como todo accionar plástico se desprende del escenario pictórico, por el camino de un peligroso silogismo, se presagia la muerte total de la imagen artística. Son tiempos de un pluralismo totalitario, que no multiplica y fecunda diversidades sino que, curiosamente, excluye. Las reglas del juego se sustentan en una especie de vale todo, consagran un dominio sectario de lo absoluto, sin mediaciones, sin matices. En este contexto, aparentemente generalizado: ¿tiene sentido la persistencia de lo pictórico?

Antes de responder conviene, prudentemente, practicar un rápido ejercicio de memoria; y, al mismo tiempo, enfocar estas cuestiones desde la perspectiva de la mesura. En la eventualidad de que la pintura esté muriendo, corresponde, por ejemplo, buscar un posible comienzo de su agonía. En el primer siglo de nuestra era, Plinio el Viejo llama a la pintura ars moriens, arte moribundo. Primera precisión, inmediata: la agonía parece ser larguísima, viene durando casi dos mil años. En el siglo XVII, un tal Bellori dictamina que desde Rafael ya no han habido más pintores. En el XIX Hegel, en sus Lecciones de estética, afirma que los buenos tiempos de la pintura han concluido. Por ese entonces, entre otros, practicaban la pintura, Goya, Ingres, Gainsborough y Delacroix. En la segunda mitad de ese mismo siglo Baudelaire acusa a Monet de haber matado la pintura. En la tercera década del siglo XX, Siqueiros proclama la muerte de la pintura de caballete mientras él sigue practicando la pintura de caballete. En los sesenta el decreto corre por cuenta de Pierre Restany y, por estas tierras, Jorge Romero Brest se apresura a acompañar el augurio. A la fecha, los avisos necrológicos son incontables. Resulta evidente que si la pintura está muriendo, el proceso terminal resulta paradójicamente saludable, extensísimo, y sin fecha de deceso demasiado cierta.

En realidad, por aquí abajo, por éstas y otras tierras del sur, deberíamos reflexionar sobre en qué medida esa muerte nos corresponde, si merecemos ser sus deudos y aparecer en la esquela mortuoria. Porque quizás en cierta fecha, cuya ubicación relativa puede marcarse en los años sesenta, lo que murió fue el sujeto de la modernidad europea, el sujeto hegeliano, lógico, civilizado hasta la saciedad. Resultaba difícil asegurar la supervivencia de un individuo modélico semejante después de Auschwitz. Y con la muerte de ese sujeto moderno abortó el proyecto de las vanguardias modernistas. ¿En qué medida esa muerte nos corresponde y no es sólo un resignado efecto de rebote? ¿Por qué nosotros, continente apenas pos-adoslescente y, a pesar de todos los pesares, con capacidad de futuro debemos llorar una muerte en enorme medida ajena? ¿Si la pintura europea, en menor medida, la norteamericana, no han sabido generar grandes nombres ensimismadas en la melancolía de un continuo retorno: ¿por qué nosotros, los exiliados de Europa, al decir de Borges, debemos negarnos una reflexión sobre lo pictórico, sobre si efectivamente ese relato ha dicho absolutamente todo lo que tenía para decir?

El relato pictórico de Diego Donner, en la diversidad de su discurso parece tener algo que decir, parece ostentar un sentido diferente de lo nuevo, parece configurar, aun en su insistencia, un discurso vivo. Conviene comenzar por los rasgos obvios. La pintura de Donner está más cerca de la pictografía, de cualquier manifestación rúnica, que de la tradición pictórica occidental. En primer lugar si bien se produce sobre uno de sus soportes ya convencionales, aunque no sea el muy prestigioso lienzo, no se produce de una manera convencional. Lo que define la esencialidad de la imagen, desde su identidad formal a su composición, pasando por la gestación de su atmósfera, no es el dibujo del pincel, el empaste logrado por la brocha o la espátula, el juego rítmico de gestos y manchas sobre una superficie elástica. El soporte fundacional tiene que ver con una respetable capa de enduido. Luego pintada, incidida con artes de grabador, incluso de orfebre, lavada, nuevamente pintada, en ocasiones, nuevamente incidida y vuelta a pintar. En un sentido estricto hay pintura, pero interactuando con otras disciplinas técnicas, incisiones en blando o en duro, es decir, tallado, bajorrelieve de reminiscencias primariamente escultóricas. En consecuencia, por presupuestos creativos, por proceso, y aun por resultados, está mucho más cerca de la producción estético-simbólica no occidental: de culturas originarias andinas o mesoamericanas, africanas, asiáticas, de arte aborigen australiano, de arte escandinavo, de arte celta. En definitiva de todo lo que está muy lejos de la tradición renacentista. Sin embargo, circunstancia prodigiosa, fusión o mezcla sorprendente, una suavísima fragancia de esa tradición prospera en cada una de sus obras.

La pintura tan raramente pictórica de Donner, desde estos aspectos elementales de su configuración, ya está manifestando una rigurosa voluntad de persistencia. En la pintura, en el arte todo de estas latitudes, no se trata de profetizar muertes improbables. Se trata de digerir todo lo que esté al alcance, de no vacilar en la exploración de caminos apropiatorios, cuidando de alumbrar imágenes con referencias distantes y un vigoroso aura de singularidad. Se trata de una renovada y renovadora persistencia. Conseguido eso, redoblar las interrogaciones. Ese aura, el aura de cualquier imagen: ¿está determinada por modalidades disciplinarias o por su carga entrañable? ¿Los medios expresivos son los que fundamentan la sustancialidad de un discurso o esa densidad dicente es ajena a vehículos físicos? Se estaría perpetrando un insensato pecado retórico al pretender que un relato visual sólo puede ser legitimado por su manera de ser enunciado y con independencia de la profundidad y sinceridad de su enunciación. Porque, dentro y fuera de la escena pictórica, hay relatos impecablemente formulados que no dicen nada, absolutamente nada. El relato que Donner viene concertando, por calidad formal, por resonancias míticas, por profundidad y temperamento expresivo, por todo lo que dice y susurra, por lo que oculta, dista bastante de un discurso vacío.

A través del prisma del mito, pueden delinearse diferentes siluetas de lo social, borrosas siempre, distintos registros del pensamiento difícilmente binarios siempre, variadas versiones del cosmos, pero la cifra del enigma nunca será revelada: lo que hace el mito es, precisamente, renovar las incógnitas para expresar a su modo que, impregnada de lenguaje, la realidad es algo complejo y múltiple, que tiene trasfondos y entradas invisibles, que está habitada por energías que le sobrepasan y le cargan de espesores, de ecos y sombras.
Ticio Escobar

Una vez analizados los indicios más o menos evidentes, conviene adentrarse en esencias no tan capturables. En primer lugar, corresponde reconocer mi personal fidelidad hacia casi todas las imágenes acuñadas por Diego Donner. El condicionante uso del adverbio cuantitativo no es un intento de atenuar esa fidelidad. El casi se impone frente a cualquier creador, nadie es capaz, siempre, de instaurar permanentes estrategias de seducción, de deslumbramiento. Todo creador sincero, auténtico, sabe que no siempre sus resultados dan la medida precisa de su talento. En ocasiones, períodos enteros parecen desmentirlo. En otras, son las ocasionales fallas, las deserciones e inconsecuencias fugaces, las que permiten confirmar el rigor, el empeño, de un proceso creador. Pablo Picasso sostenía que toda obra es, inevitablemente, el resultado de una suma de destrucciones, de desencantos y fracasos.

Hablar de las esencias implica analizarlas desde la riesgosa limitación que demanda la palabra. En general, y particularmente en el caso de Donner, cuesta el intento de explicar esas esencias. Porque, en definitiva, el rito de comunión sensible con cualquier obra es, casi siempre, inexplicable. Las palabras, apenas pueden rozar levemente esas esencias; venciendo la incomodidad del abordaje explicativo, tratando de no traicionar el encantamiento creado por una imagen. Si todo esto acude al momento de entrometerse con la vulnerable interioridad de una obra de arte, si nace la sensación de desarticular prodigios, en Donner puede llegar a ser un bloqueo inicial, recurrente, incluso angustioso. Porque sus ásperos prodigios son hermosamente esquivos, reticentes, y prefieren escudarse en la seguridad del silencio. Aun cuando insinúen desgarros y angustias, lo hacen desde el grito impronunciado. Finalmente, y quizás como justificación excusadora, se termina aceptando que la magia auténtica, la que nada tiene que ver con trucos y prestidigitaciones, sabe preservarse a sí misma, confundir desde sus complejos laberintos y acorazar sus signos indescifrables. Por lo tanto el lector-contemplador debe aceptar que sólo se esbozarán posibles accesos interpretativos, nunca una especie de código, de llave milagrosa. Me cuidaré muy bien de vulnerar, racionalizando, la purísima y arcaica belleza de esos escenarios míticos. Porque de eso se trata, de escenarios míticos ambivalentes, donde lo sagrado y lo profano desdibujan fronteras.

El academicismo neoclásico, que de alguna manera prologa la modernidad latinoamericana, impone el imperio del logos, del pensamiento hegeliano. El paradigma de la civilización lo consagra y clausura la posibilidad de restaurar un pensamiento mítico. Así, en las capas de la realidad, de lo que convencionalmente se acepta como realidad, resulta imposible la filtración dulce y acuosa del mito. Es expulsado, por lo menos eso se intenta, del paraíso absolutista de la lógica. El pensamiento mítico recuerda la dominación colonial o, más atrás, un pasado que el pensamiento ilustrado descarta por primitivo, bárbaro, consecuentemente, inferior. Recién con el vanguardismo modernista latinoamericano, desde los alardes utópicos del Arte Concreto-Invención o el Madi hasta la antropofagia brasileña, desde el ultraísmo y Borges hasta la teoría de lo real maravilloso y Carpentier, pasando por el regionalismo de Figari o la búsqueda de hechizos en la luz caribeña perseguida por Armando Reverón, se produce, fulgurantemente, la recuperación del pensamiento mítico. Como dijo Octavio Paz, el mito vuelve a salvarse en el arte. Contra el totalitarismo del logos, una vez más, se recupera la incertidumbre del mythos. Por eso, inevitablemente, estas puestas en escena míticas sólo son capaces de alentar incógnitas, de persuadir sobre la improcedencia de intentar comprenderlo todo, explicarlo todo. Sobre la conmovedora actitud receptiva que acepta guarecer el secreto y no desamparar el misterio.

En Donner, en muchos otros, nuevamente, ilumina el pensamiento mítico. A mi juicio, no importa demasiado determinar si ese pensamiento mítico se vincula con doctrinas religiosa concretas. Puede que en Donner tenga una considerable incidencia el panteón del hinduismo o, sobre todo, la doctrina budista. Pero en sus incisiones, en el clima instalado por colores, materia y texturas, alienta también la despojada espiritualidad de las culturas andinos, el grafismo abstractamente simbólico de esas culturas. En realidad, no importa demasiado si los cánones compositivos tienen remanencias mandálicas o si son extrapolaciones de trazados nazcas, si buscan sinonimia con los diseños ornamentales mahayana o con los trazos dejados en la tierra por danzantes tarahumaras, si son tributarios del Ramayana o del Chilam Balam. Como todo acto de creación autentica, las vertientes que lo nutran pueden ser muchas, muchísimas, pero la imagen resultante es singular, absolutamente propia. Los diversos mitos convergen, se fusionan, se entraman, se diluyen, en una puesta en escena única, de identidad intransferible. Y la restauración de un pensamiento mítico, de una sensibilidad mítica, se produce en un terreno igualmente único, el de una poética visual trascendiendo desde una imagen plena de carnalidad terrosa, pudorosamente sangrante, austeramente vital.

El arte no reflexiona: actúa. Gracias a esto, nuestro presente se muestra más fértil que la conciencia de la existencia de un campo de posibilidades donde la expresión halla espacio adecuado y donde es posible un proyecto crítico. El arte es político en su esencia cuando acepta la crisis como riesgo necesario para asumir la debida responsabilidad de reinventar lo posible y enriquecer el propio presente. El arte tiene algo que decir cuando muestra con urgencia sus motivos de ser, cuando demuestra la no obviedad del hoy, la autonomía del pensamiento y un recorrido paralelo (no una simulación bien resuelta) a los valore éticos que acompañan a la sociedad contemporánea. El arte tiene algo que decir solamente confirmando que es aquel lugar sano en cuyo interior se puede seguir experimentando lo posible como forma de conocimiento.
Gianni Romano

Una vez analizadas, pudorosamente, las cuestiones esenciales relacionadas con el alcance metafórico de sus imágenes, corresponde analizar otras cuestiones igualmente esenciales: las que refieren a los medios utilizados para transmitir esos valores, al fundamento formal que los impregna, a los vehículos visuales convocados para trasladarlas al contemplador. En lo epidérmico, puede parecer que la imaginería concertada por Diego Donner no acepta partir de la crisis como riesgo necesario, que un cierto acostumbramiento estaría demorándolo en algunas reincidencias formales, haciéndolo prescindente en cuanto al enriquecimiento de su tiempo inmediato, de su constante presente. Esos rasgos aparentes: ¿son consecuencia de una excesiva confianza en el repertorio de formas y signos o son indicios de otra premeditada persistencia? La respuesta resulta clara, evidente, obvia. La pintura de Donner es, ahora más que nunca, decididamente actuante, involucrada con un riesgo y un tiempo determinado. Y, sobre todo, apasionadamente persistente. Pero dada su prolífica producción. ¿no resulta excesivamente actuante? Antes de intentar otra respuesta, conviene llamar la atención sobre un rasgo inherente a la pintura de Donner. Sus imágenes engañan, parecen incluso desafiar la inteligencia sensible de espectadores desatentos, imprecisos, descuidados. Imponen esa especie de fidelidad que he reconocido antes. Son imágenes cautivadoras, de alguna manera, posesivas, demandantes. No aceptan la ligereza y la trivialidad. Desde el momento que ellas emergen desde la persistencia, exigen una similar persistencia contemplativa.

Inasiblemente, a veces con casi imperceptibles vueltas de tuerca, Donner va haciendo crecer la crisis implícita en sus imágenes, va transformándola, siendo fiel a sí mismo y evitando la trampa de repeticiones caligráficas. Por cierto, si se reclama un ejercicio artístico con personalidad múltiple, en perpetuo e inconstante cambio, por más insustancial y epidérmico que sea, Donner no actúa dentro de ese manejo facilista del riesgo. Cambiar para no decantar nada, cuesta poco, en verdad, poquísimo. Lo realmente riesgoso es investigar para que las transformaciones sedimenten, garanticen persistencia. Claro, vivimos, al decir de Eduardo Galeano, en la sociedad del use y tire. Quienes adoran ciegamente ese ritual ultrarápido del descarte, quienes por lo general prefieren el cambiante juego de superficies antes que la perseverancia en profundidades, seguramente vaticinarán que este es un lenguaje repetitivo. Quienes se esfuercen por navegar más allá de lo aparente, ya que eso, siempre, requiere la contemplación artística, podrán descubrir que la persistencia conserva lozanía porque sabe, sutilmente, renovar su densidad, incluso modificar sus artilugios. Todo parece ser igual aunque, realmente, todo es cálida, sensiblemente diferente. Y esa destreza es la que redime un formalismo empeñoso de fatigas y rutinas, el que confiere sinceridad a piel, carne y osamenta.

Siguen los grandes y ásperos territorios que accionan simultáneamente, como fondo y zonas de personalidad cromática. Pero ahora parece que buscaran una fusión de matices casi neblinosa, de bordes imprecisos, casi indefinibles. Siguen las incisiones estableciendo arcaicas tramas y urdimbres en lo lineal. Pero ahora no le preocupa una melodiosidad capaz de entramar toda la composición. Eligen desplegar una mayor libertad y pluralizar opciones. A veces, tejiendo casi un abigarrado, barroquísimo encaje; otras, como islas errantes, rastros nomádicos que parecen rechazar cualquier afincamiento, casi dispuestos a rehacerse en otro rincón de la imagen, en otra brumosa o límpida planicie. Siguen los trazos pictóricos. Pero ahora parecen lograr un vigor más incidente, describir curvas o angulaciones de gesto rápido, continuo, alternar con el chorreado o con el tono empastado. Siguen las combinaciones colorísticas refinadas, pero ahora todo parece más decididamente sombrío o luminoso, más amarronado, más terroso o más crudamente blanco. Siguen todos los morfemas, toda la sintaxis básica de su lenguaje pictórico, pero la semántica busca establecer renovados itinerarios dentro de una travesía persistente, apasionada, siempre insatisfecha.

Ahora, como siempre, la pintura de Diego Donner confirma que el arte es capaz de decir algo cuando instaura un espacio limpio, sano, donde la peripecia de lo posible y de lo incierto, de lo poéticamente mítico, son las únicas garantías de un conocimiento desvestido de dogmas, simplificaciones y retóricas fatuas.

Alfredo Torres
Montevideo, 2000

Las tres citas que abren cada uno de los fragmentos corresponden, por su orden, a los siguientes textos. Luis Felpe Noé, Horacio Zabala: “El arte en cuestión”, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2000. Ticio Escobar: “Textos varios”, Agencia Española de Cooperación Internacional, Asunción, 1992; Gianni Romano: “¿Quién tiene miedo de lo contemporáneo?”, Lápiz N° 115, Madrid, 1995.